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北京晚報·五色土 | 作者 孫帥

在剛剛過去的這個“最卷”春節檔，劇集領域同樣熱鬧。在《狂飆》與《三體》雙雄對打的背景下，《平原上的摩西》也于愛奇藝“迷霧劇場”悄悄播出了。雖然它在普通觀眾中反響較為平淡，但在許多專業影評人心中，這部只有6集的迷你劇卻是2023春節檔的一顆遺珠。

改編自雙雪濤的同名著作，《平原上的摩西》成為歷史上首部入圍柏林電影節劇集單元的華語作品，并云集了國內一流的班底：監制是作者導演刁亦男，攝影指導由萬瑪才旦的“御用”攝影師呂松野擔任，剪輯指導則是曾與楊德昌、侯孝賢多次合作的廖慶松。如此團隊加持下，張大磊執導的這部“短”劇更像是一部四百分鐘的“長”電影，深度解構上世紀九十年代老工業區的變遷，堪稱兼具集體回憶與個人美學風格的時代挽歌。

(資料圖)

雙雪濤的原著借鑒了福克納《我彌留之際》的多視角獨白敘事手法，以破獲兇殺案件為懸疑核心，刻畫時代劇變下不同人物的命運轉折，充滿寓言氣質和粗礪的現實底色，被視做反映東北轉型的代表作之一。而張大磊卻選擇把故事背景從沈陽移到了呼和浩特，注入自己的鄉愁，且與小說里的東北氛圍并不違和，既有內蒙古地域風俗，亦有九十年代的共性群像特點。

受刁亦男的影響，本劇極少使用特寫和正反打等近景拍攝手法，導演著意把鏡頭拉長拉遠，讓觀眾得以置身事內，“當一個‘闖入者’，觀察角色如何經歷這段時間和故事”。由此說來，導演的改編錨點，并不在懸疑劇的類型概念或解謎過程，而在街頭巷尾出現的二八大杠、工廠的喇叭、老舊的車間、學校的廣播體操，也在警員床頭擺放的《便衣警察》，更在隨意游走、沒有畫面中心主體的鏡頭調度。本劇主角不是莊樹、李斐，也不是莊德增、傅東心，而是時代本身以及城市空間里的景觀風物，這些要素與演員等量齊觀，共同參與到時代感的搭建當中。第三集有一處長鏡頭場景，前景是莊德增和姐夫在客廳吃餃子聊天，后景是廚房里靠著門框的傅東心向姐姐坦白自己想搬出來住，兩組動態畫面和人物對白同步進行著，還穿插著電視機背景聲，觀眾得以同時體會到煙火日常和敘事張力，甚至有種觀看紀錄片般的錯覺，契合電影理論家巴贊的著名觀點“電影是現實的漸近線”。

張大磊“反懸疑”的改編方式，讓命案元素只作為引子存在，“背景生活”才是要義。但故事畢竟是生活的比喻，而非復刻真實生活，于是導演將生活本身當作懸疑發生的場所，讓罪案服務于小城世相，懸疑融入市井氣息。看似缺乏戲劇沖突的生活日常，其實處處藏有懸疑，攝影館老板娘織毛衣時的放線，與警察通過拉長毛線查找彈痕形成對照；出租車司機的一把梳子，多年后罪犯仍在使用；莊樹小時候把別人眼睛打腫，長大后被犯人一拳正中眼眶。這些“閑筆”拉近了日常生活與犯罪案件之間的距離，喻示著平靜生活下的暗流涌動，實為本劇之“戲眼”，吸引觀眾去一探究竟。暗涌也是人物的生命意志與生活境遇之間的對抗，李守廉看到女兒李斐時放下手中復仇的刀，在面臨下崗時默默買了一個西瓜；兇殺案中逃過一劫的乘客回到案發現場，為找到自己丟失的鞋子而雀躍。靜水流深下，每個人在時代的浪潮里起起伏伏，際遇無常的懸念與唏噓無處不在。

本劇的慢節奏并不意味著空洞乏味，恰恰相反，各類信息源源不斷傳遞給我們——聲音的信息，空間的信息，光線的信息，簡直應接不暇。借用另一部熱播劇《三體》的情節作簡單類比，汪淼進入三體游戲時發現，游戲暗藏大量細節元素，創作者并不在意主線的可玩性，而是追求把游戲世界做得無比逼真。同理，藝術表達方式不只有劇情的起承轉合和視覺奇觀等“表層信息”，還有更基礎也更豐富的“元素信息”，值得我們體驗和解讀。

全劇是“先聲奪人”，一開場即充滿嘈雜的環境音，湖水流淌、商販吆喝、兒童嬉鬧等聲音不絕于耳，導演對于聲音信息事無巨細的收集，幫助我們“恢復”了聽覺能力。諸多商業電影飽滿的配樂、音效以及對視覺中心主義的強調，讓我們陷入“觀看性耳聾”當中，無法分辨自然聲音。而本劇就像鋪陳了一層世紀末的白噪音，豐富的聲音信息既讓觀眾更加沉浸于年代感之中，又參與到表意和敘事里，為整部作品增添層次感。結尾處莊樹與李斐湖上劃船時，船槳在莊樹的搖動之下與槳扣摩擦，不時發出尖銳聲響，應和當時情境中微妙的不和諧與尷尬感，抹除了重逢的浪漫，同時暗示后續二人之間的齟齬。

整部劇集極少用到背景音樂，唯獨讓人印象深刻之處是莊德增開設的舞廳里縈繞的歌曲，這與扮演者董寶石的歌手身份形成戲里戲外的互文；而頻頻出現的獨自起舞的老人，也聯結到了原著電影版《平原上的火焰》未映先紅的主題曲《漠河舞廳》。

繽紛熱情的聽感，與視覺上克制的鏡頭語言、游離的人物，形成了有趣對比。張大磊大量使用中全景長鏡頭，力求實現靜觀和冷峻的凝視效果，并借用窗框、門框來構圖，將人物同周遭環境隔開，讓角色始終處在不遠不近的位置接受觀看，與觀眾之間保持適當距離。莊樹打架時，鏡頭并沒有追蹤打斗場面，而是透過門框不時呈現；出租車司機被殺后，剛得知消息的妻子倒在傳達室窗外，隔窗觀看的我們無緣窺見具體畫面；李守廉在陰影中面對一堵墻久久站立，一束反光意外打在他身上，他微微回頭，被光照框起的他仿佛被禁錮住，意味著逃跑的徒勞。此外，與刁亦男在《白日焰火》《南方車站的聚會》中的處理類似，張大磊通常在主角動作完成后，拒絕馬上跳切畫面，而是繼續保留帶有“閑雜人等”的空鏡，余韻十足。一以貫之的疏離感構建出第三者不動聲色的觀看和窺視，我們仿佛參與其中，又無能為力，只能任由事態發展，這營造出了一種哀而不傷的詩意。

環境收音與間離視角相結合，構建出一種兒童視角般的錯覺，鏡頭如同注意力不集中的孩童，帶著成年人已經退化的好奇心去觀察和聆聽周圍不起眼的角落，消解了全劇的悲劇性。觀眾的感官也跟著被放大，得以感知時代的質感和溫度，發揮自身想象力，回到白衣飄飄的年代，喚醒集體記憶。正因生活景觀的真實可靠，所有群眾演員，無論男女老少都奉獻了渾然天成、極為自然流暢的表演，完全不遜于幾位主角，或許生活本身就是最好的表演老師。

“時代如風吹拂,人在當中搖擺”，這是雙雪濤對本劇的評價。《平原上的摩西》如同一首時代挽歌，追隨《白日焰火》所開創的中國式黑色電影風格，以反戲劇性的懸疑故事為引，書寫小人物被時代裹挾的命運。張大磊的美學追求與《八月》《鋼的琴》等作品一脈相承，力求從本土歷史記憶出發，雕刻時光的截面，將生活凝練為藝術，最終帶來希望的回響。

畢竟生活苦澀如歌，既苦澀，又如歌。

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