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吳歌的藝術特點是“白描”，所謂“山歌無假戲無真”，即為吳歌的樸素美學。

我去過最多的外地城市，是蘇州。因一段生計因緣所系，曾一連數年、幾乎每周一次地往蘇州跑。有那么幾次，喜好文藝的東道主于公司慶典期間請來幾位樂手助興，在姑蘇食肆特有的古雅玲瓏氛圍中，裊裊樂聲，使人牽袂引觴，陡增雅興。便注意到若是男長衫女旗袍，上手持三弦下手抱琵琶的，必是抑揚有致的蘇白彈詞了。或以箏笙、琴笛作為歌手的伴奏，樂起口張，便是吳儂軟語娓娓的唱曲。我問東道主這是什么調？回以“吳歌”。

我并不能完全聽懂蘇州話，只是從那幾次聽曲始，才有余心對吳歌的歷史稍作了解。方知吳歌的區域，并不局限于吳地，也非指固定的歌曲品種，更不以古時的國界作為劃分標準。因為戰爭因素和歷史的進程，國界并不構成恒定的狀態。大致上講，吳歌以蘇州、吳縣或吳語方言區為中心，擴至江浙諸多縣份。這些縣份皆具江南水鄉風貌，在人情鄉俗、人文歷史諸方面并無違和。倘對相應區域加以簡括，即為“自江以南，自浙以西”、今之長江三角洲范疇。

再說吳歌的歷史。翻閱《詩經》并無吳歌的記錄，十三國風所涉“邶（湯陰南）、鄘（新鄉西）、衛（濮陽等地）、王（洛陽）、鄭（華縣）、齊（臨淄）、魏國（安邑）……”等地處今河南、山西、陜西、山東等地。也就是說，《詩經》所錄歌曲均取自北方黃河區域，并不包括當時屬于落后蠻夷之地的吳歌。不是《詩經》“偏心”“排外”，而是有地理位置和語言交流的障礙。此處僅舉一例：西漢劉向在《說苑》里曾用諧音記錄了一首越調，詰屈聱牙，根本無法讀懂，故只能以楚調譯之。以此猜度吳越之地的吳歌，應屬同理。《詩經》未選錄吳歌，不等于說吳歌當時不存在。不由聯想到新石器時代上海青浦的松澤遺址和浙東余姚的河姆渡遺址，距今分別為四、五千年或七千余年。我曾去河姆渡遺址考察，見“干欄式”建筑內外所復建的先民們生活生產的場景，便想象那時的人們，定然是一邊干活一邊哼唱小曲的。

那么，有文獻記載的吳歌究竟起于何時呢？顧頡剛在《吳歌小史》中曾引出幾則史料：楚國使者陳軫在與秦王的對話中曾提及“吳吟”，“吳吟”和吳歌，大類已侔同。還有《楚辭·招魂》、左思的《吳都賦》《漢書》《世說新語》等名著對于吳歌都有影影綽綽的記錄，反映出吳歌在孫吳時已為受人歡迎的歌曲樣式。魏晉名臣及文學家、經學家傅玄曾說“張奏鼓琴，郝素箏，雖伯牙之妙手，吳姬之奇聲，何以加哉？”一句“吳姬之奇聲”，正說明吳歌在當時已出現在某些表演場合，并深受北方士人的喜愛了。到梁武帝時，據說宮中還有專門演唱吳歌的歌伎。

漢以前吳歌鮮見于典籍，作為一種歌體形式出現（即最早被記錄下來的《吳聲歌曲》），應始于“清商曲辭”、含東晉至陳末樂曲歌辭近500首載量的南朝樂府。《晉書·樂志》提到：“吳歌雜曲，并出江南；東晉已來，稍有增廣……蓋自永嘉渡江之后，下及梁陳，咸都建業，吳聲歌曲，起于此也”。這是指八王之亂后，西晉永嘉年間北方漢人為避難大批南遷，司馬睿建都建康（即上引之“建業”，今南京）的一段歷史。表明對于吳歌的傳播，史上第一次“衣冠南渡”所起到的推波助瀾作用，但“吳聲歌曲，起于此也”似為“方便說”，而未追其源流，不足為據也。

吳歌的藝術特點是“白描”，抒情性強，短歌居多，被稱為“四句頭山歌”或“八句頭山歌”。往往以樸實無華的語言，對所欲表達者加以勾勒，所謂“山歌無假戲無真”，即為吳歌的樸素美學。明馮夢龍曾編《山歌》，系對吳歌較早的鉤沉；晚清民初亦有刻本及胡云翹的《滬諺外編》，內含面目更廣、內容更豐富的吳歌。五四時期即有學者對吳歌進行研究，如蘇州籍學者顧頡剛先生，曾利用回鄉養疴之機，多方搜集吳歌200余首，加以考訂注釋，輯為《吳歌甲集》，王翼之續編《吳歌乙集》。顧頡剛后再寫《吳歌小史》，為第一部系統研究吳歌的專著。

古老的吳歌，今仍以富有生命力的民間藝術形式得以賡續。其實評彈的出現，源頭亦在吳歌，宋代吳歌常被說唱運用，元末已出現以彈詞命名的唱本，故蘇州評彈亦包含吳歌的唱腔韻味。作為吳歌曾經的聽賞者，偶有一種浮想：若以江南絲竹和昆曲的聲韻交融其中，合為一曲，則不啻為結遐韻于塵外、舒情愫于內中的一種清妙難能的享樂了。（喻軍）

標簽： 吳歌的樸素美學